起因是有天晚上朋友突然问了我下面这个问题：

当时我死活没想起这东西叫“口嚼酒”，重看这一段后做了点笔记。

镜头逻辑为泷喝酒，水滴的流线—》口嚼酒流过喉咙，作画上使用坂野马戏进行蒙太奇变化，酒水变为连结的“系”。


马戏作画继续推进，“系”变为流星坠落的轨迹，并降落在日本砸出陨石坑。

之后陨石坑化为水泡伴随婴儿的啼哭，符号学意义上象征子宫。


之后马戏作画停止，使用镜头组接进行蒙太奇叙事。




马戏在这一大段蒙太奇中作为一种方法、元素，用于衔接分镜、承载了影像的整体叙事，并相较其他元素发挥了不可取代的作用。

重看这一段后想到的一些事：
维尔托夫理论底色是革命的，因构成主义思潮的影响，他的动画理论扎根于对客观事物运动的影象表现，重在运动如何生成新事物。而其目的就在于鼓动新事物乃至新世界的生成。

爱森斯坦将动画的本质解读为一种原生质性，即拒绝一成不变的形制，而追求永恒的运动与形变。他认为动画所表现出来的是一种无所不能的形变能力。这种形变能力增强了动画的吸引力，也更能让人沉浸其中从而达到逃逸现实的效果。这种原生质性渗透在角色与非角色之中，提示了物质世界的的运动与能动性。

动画载体某种意义上和意识流有着很好的相性，其思维没有空白始终流动、强调超时间性与超空间性。动画的各种方法乃至“本体论”让其在超越时空，甚至构建新的世界上，对比起其他影像载体具有无可比拟的优势，坂野马戏便是很好的例子。而电影实现意识流、超越时空的手段基本与“镜头”密不可分。“镜头”可在理论进路上前进至机械运动与影像心理学的相关分析，而动画在囊括众多传统电影理论的基础上仍未破坏影像叙事表达，却有了比电影影像更强的引导性与表现力。汤姆甘宁对电影放映术和机械运动进行批评，“运动”与“动画”概念本身解构后传达出人与机器、乃至传统影像制作技术上的疏离—-其并非创造性的，而是工具性的。但动画制作过程与此相反，却在特效技术发展迅猛的如今，在工具使用上电影产生交集，甚至有时将其“囊括其中”；同时在动画制作中与上述语境下，技术物并非人类的他者，而是包含了人类的某些部分，拉近了疏离。

巴赞本体论具有巨大的理论弹性，当下也迫切需要重新解读，但这种东西我一辈子也排不上号，其他理论的重新解读与批评亦然。读得越多只会越来越发现我寄吧谁啊，一阵麻木之后茫然并无从下笔，重新回去翻翻书脑内高潮一下，然后继续循环当个废物。