「杂谈」中西方戏剧传统与发展模式及其运作机理比较研究

其实是大一上学期戏文的期末论文……_最近win10给清空装了双系统，以前的数据全不在了，能抢救一个是一个_🙏

漏洞百出是肯定的，才大一能写得出来“wow！”的东西才有鬼啦

为了不想让看到这篇文章的人看得无聊，还是象征性的放个二次元图片在这里

绪论

戏剧自诞生以来，历经千百年的发展，在东西方各自形成了不同的戏剧传统与样式，也都在各自的区域开出了不同的花朵。而由于二者各自的历史文化背景不同，便也有着各自不同的发展特点与艺术表现形式。本文便以二者不同的戏剧传统和不同区域历史及民众心理为切入点，相对宏观的论述中西戏剧的不同与相似之处。

一、中西方戏剧传统性及区域化异同概况

首先若以地域视角来看，中国因历史悠久、地大物博，在戏剧传统上便与起源于古希腊地中海一带的西方戏剧有着极大的不同。具体说来，中国戏剧种类繁多，不同区域的戏剧有着不同的表现形式，不同区域的不同种类的戏剧传统也不同，例如中国有京剧、川剧、湘剧等之分，而这些类别又同属于中国戏剧这一大的整体。而西方戏剧自古希腊时期以来，并没有在戏剧类别上呈现出如中国戏剧一般的强烈的地域性与如此大的戏剧传统区别，虽有着流派上的区别，但这些流派相对起中国戏剧，更多的则是共享起源于古希腊并发展了一段时间后的西方戏剧基础，并在此基础上进行革新。而这样的现状也呈现出了二者发展模式上的不同，西方戏剧在发展过程中更强调一种“整体性”，例如浪漫主义时期的英国剧作家、诗人拜伦与雪莱在创作时更多的遵循着莎士比亚的戏剧风格进行创作，却在此之上进行了革新，创作出如《该隐》、《解放了的普罗米修斯》这样不适合戏剧表演的诗剧，同时这些诗剧既可以说是不同的戏剧类别，但也同属于浪漫主义时期戏剧，都带有着浪漫主义色彩。这样的特点反映出一种强烈的创作思路与手法上的整体性——亦即把整个西方戏剧视作一个整体，剧作家们在对其进行革新时会更多的考虑如何在基础之上革新，如何站在巨人的肩膀上，并如何在自己的创作中反映出当时的社会思想风潮如：现实主义、浪漫主义甚至是启蒙运动时期的启蒙思想，从而在一定程度上不那么强调戏剧创作中的地域性。在一个相对宏观的时期，同一种戏剧风格会有着来自不同国家不同地域的代表人物，而他们又共同构成了西方戏剧以及某一特定时期戏剧这一整体。

而中国戏剧则与西方恰巧相反，在创作模式上同样尊重“唱念坐打”的传统，但这样的传统却带有着强烈的地域色彩与地域风格，正如前文所说，这样的特点和中国的地域广泛，地大物博的地理环境是分不开的。作为京剧的《定军山》与作为越剧的《梁祝》有着各式各样的强烈的区别——服装造型、演员选取、剧本编排、演出形式…….这些大大小小的区别无不反映出一种强烈的地域性，在剧种上将二者区分开来，并呈现出强烈的特点。并且在传承上相对起西方戏剧也更强调剧种与剧种之间的分别，川剧不能与京剧混为一谈，越剧与湘剧也得划清界限，不同的剧种有着各自的一帮传人，在戏剧发展上也相对独立并具有着自己的一套系统。以辩证法来分析，这样相对各自独立的发展模式虽然能更为完整的保存不同剧种间的戏剧传统，却也在一定程度上使各个剧种带有一定的“封闭性”，使不同的剧种与流派间的交流变得比西方戏剧困难，一定程度上阻碍了中国戏剧这一整体的发展。

二、中西方戏剧差异运作机理的历史因素

由上述可知，中国戏剧相比起西方戏剧更注重不同流派间的“地域性”，但二者也同样注重各自的戏剧传统，却在发展方式上呈现出较大的区别。而若要全面的探讨二者区别的源头，则必须将其放在特定的历史环境之下，了解各自在不同发展阶段的历史，与各自的民众心理与特性，从而才能进行追本溯源式的讨论，进而对二者的异同有一个较为全面的认识。

首先以地理环境来看，西方戏剧起源于古希腊地中海一带，而中国上下五千年则世代以大陆自居，二者同样历史悠久，但所处的环境与国土面积却大不相同。以古希腊为首的各国作为海上文明，对外交流与战争带来的地域变动都相对频繁，较小的国土面积赋予了其民众极高的开放性与交流性——国土面积小，对内的需求较少，因此需要对外交流征战以支撑国家这一社会形态的发展，对外交流作为小型国家的必然需求，在公元前221年的中国也同样适用。而随着秦朝成立，中国实现了民族与国土的统一，历经朝代更迭，其民众在人性根源上也自然具有了一定的“封闭性”，大面积的国土与统一的国家让中国具有了进行内部循环的资本，不同的地区具有着不同的文化，在同一国家的控制下保持了各自的独立性。而在中国5000年来权力高度集中的社会形态下，以前战国时期各国亦即各区域的交流也相对开始变少，自然也在文化上呈现出各地区发展相对独立的情况，也让中国人在国民性上具有了骄傲与对内输出的资本。也正是这样地大物博的各地区对内发展，让戏剧在不同的地区呈现出百花齐放的特点——因为各地区在历史上往前推演便是不同的小型国家，而随着国家的统一，民族的大融合，让戏剧在中国具有着在某种意义上的“世界概念”，亦即从古代以来整个中国的国土就仿佛一个微观的世界。这样微观的世界则被国家这一社会形态统一控制，地区仿佛成了与“世界各国”相持平的概念，因此也在社会文化发展上呈现出一种统一性与多元化并存的局面；统一作为中国文化艺术形式例如戏剧的外在表现，而类似于世界性的所谓“各国”的多元化独立发展，则是中国戏剧乃至其他艺术形态发展的模式与运作机理。而这样的“微观世界概念”也能同样在中国历史的发展过程中得到印证，因为中国的内部文化发展与交流已经足以支撑具有世界性的内部循环，从而再配合中国特殊的国民性，让中国在明朝后期直到清末能大胆的进行闭关锁国与世界隔离。乾隆皇帝在致英国国王乔治三世的信函中的一句话可以很好的描述并解释中国这种“微观世界”的概念：“天朝物产丰盈，无所不有,原不籍外夷货物以通有无。”而文化亦然，这也是中国戏剧在地域性上与西方戏剧最根本的区别——中国的国土面积与文化的丰富程度足以支撑中国不同流派的戏剧相对封闭独立的发展。

而如若将视线放在西方历史，正如上文所说，西方各国在国土面积较小的情况下具有着对外交流的传统，而国民性也让西方各国面对外来文化的接收也更具有主动性。从西方中世纪时期兴起的宗教改革、文艺复兴、启蒙运动开始，乃至后面的科技革命及两次工业革命，每一次世界性的文化思想解放运动都能通过各类传播手段扩散至世界，并以这些思想为纲呈现出多元中心的态势。例如文艺复兴中心在意大利，但也能辐射至法国、德国、英国等国家。而一次工业革命让英国成为世界中心，但二次工业革命却是西欧各国百花齐放。或许是西欧中世纪教会文化专制及统治的原因，自由与交流的种子通过教育这一传播途径深深的播撒在了西欧民众的心里，也让西方各国在国民性中的开放自由元素比中国的更多。而将这样的国民性推演至文化上，便让戏剧呈现出了西方各国为一个为整体的态势，在历史上不同的发展时期对应着不同的戏剧风格，衍生出不同的戏剧流派，而相对比中国更注重交流的的国民性，也让同一时期西方戏剧的代表抑或是中心呈现出与历史事件类似的多元性。例如文艺复兴时期的思想在戏剧上得到体现，中心或是代表人物便是英国的莎士比亚，而推演到法国大革命时期，抑或是“双元革命”时期，浪漫主义思想便随之走上舞台，代表人物与中心便切换至法国的大仲马与雨果等人。而虽然不同时期的代表人物与中心不同，衍生出的流派不同，却同属于西方戏剧这一世界性的整体，也同样都注重那所有西方戏剧共同的源头——源于古希腊时期的戏剧传统，不论哪个时代，在作品发展与创作里都会涉及三一律与第四面墙，而不论哪个时代埃斯库罗斯那没有传世的《普罗米修斯三部曲》的后两部都是永恒的热门创作题材。西方戏剧从国民性的差异为源头，在交流中发展，运作机理与中国戏剧呈现出巨大的差异，跳脱出了国家的概念，多个国家相互交流发展构成外在的整体即“世界”这一概念，而内在的运作机理则因为外在的“世界”概念没有如中国一般的权力高度集中的国家机器掌控，交流便也相对自由，通过各地区的交流为驱动力进行发展，而不像中国以向内自我完善为驱动力进行发展与革新。如若大致的概括说来，便是是第一节所说的“中国戏剧具有比西方戏剧更强的地域性”。

结语

综上所述，在中西戏剧发展过程中，区域历史与国民性作为一个巨大的影响因素，让中国戏剧与西方戏剧呈现出了两种不同的发展形态，也各自有着两种不同的运作机理，这里面有共性也有差异性。但不论文化如何发展，交流互鉴都是一个必不可少的因素。而在两个区域不同戏剧的戏剧发展运作机理的控制下，所衍生而来的各种特性也都可以用控制其发展的机理进行解释。因此，在某种程度上，通过不同的区域的民众心理和历史环境下演化而来的发展运作机理，以及在此机理支配之下的戏剧传统或许才是中西方戏剧最大的不同点。